Zuzanna Berendt: Zacznijmy od rozmowy o ramach kuratorskich, które zaproponował Remigiusz Brzyk, zapraszając Was do projektu. Jaki był punkt wyjścia do pracy nad Kto nie ma nic, ten może wszystko i jak wyglądały wstępne rozmowy o materiale, na podstawie którego budowaliście spektakl?

Mira Mańka: Zapraszając nas do pracy, Remik wielokrotnie podkreślał, że interesuje go “granie w nowe planszówki” – otworzenie teatru na nowe światy i wprowadzenie do niego innego języka. Zostaliśmy włączeni do tego procesu. Już na etapie konstruowania linii programowej przez dyrektorkę, Dorotę Ignatjew, odbywały się z nami konsultacje – nie tylko dotyczące tematów, wokół których zawiąże się oś spektaklu, ale przede wszystkim możliwości stworzenia przestrzeni dla młodych twórczyń i twórców na małej scenie teatru oraz kształtu tej przestrzeni. Stąd hasło “marzyciele”, które po pierwsze stało się podstawą do poszukiwania bohaterek i historii naszych etiud, po drugie odnosi się do energii, marzeń, a czasem naiwności twórczyń będących na początku drogi zawodowej.

Olga Ciężkowska: W rozmowach o naszej obecności w teatrze często pojawiało się słowo “infekowanie” – mieliśmy naszą młodością infekować przestrzeń, instytucję i aktorów. Hasło “młodzi twórcy” od razu uruchamia szereg skojarzeń z rewolucyjnością, wywrotowością, buntem itp. W związku z tym łatwo odczuć presję oczekiwań  jakby samo “bycie przed trzydziestką” automatycznie wiązało się ze sprawowaniem jakiejś społecznej funkcji, reprezentowaniem tzw. głosu pokolenia. Tymczasem podejmowanie próby twórczej jest intymnym i delikatnym procesem, którego efekty, jeśli mają być szczere, nie mogą być weryfikowane jedynie przez pryzmat tego, czy dają się zmieścić pod wspólnym hasztagiem. Każdy z nas ma własną wrażliwość, więc próba wywołania energii zdepersonalizowanych/abstrakcyjnych “młodych twórców”, która tego nie uwzględnia, nie niesie w sobie potencjału prawdziwej zmiany.

Wojtek Rodak: Zostaliśmy przy tym jednak dopuszczeni do myślenia o przyszłości instytucji. Mogliśmy wychodzić z własnymi pomysłami i proponować grupy, z którymi teatr mógłby nawiązywać współpracę. To spowodowało, że poczuliśmy się współtwórcami nowej idei tej sceny.

MM: “Łódź” to drugie hasło, które było punktem wyjścia do researchu, jaki przeprowadziłyśmy w pracy nad  poszczególnymi częściami Kto nie ma nic… Podczas rozmów z Remikiem i Dorotą Ignatjew o kształcie kuratorskim projektu często artykułowano potrzebę przywracania robotniczej tradycji Teatru Nowego. Chciałyśmy odwołać się do niej przede wszystkim za sprawą bohaterek i herstorii, ale także poprzez wypracowanie sposobu opowiadania, który nie jest wyższościowy, nie oskarża, lecz przywraca i podejmuje na nowo dialog z doświadczeniem łodzian i łodzianek. Szybko zgodziliśmy się z Remikiem, że moja praca będzie dotyczyła włókienniczej/fabrycznej herstorii Łodzi. Nie wiedział wtedy jeszcze, że moje babki były pracownicami łódzkich fabryk, a ja nie wiedziałam, że to ich historię  opowiemy razem z aktorką Mirosławą Olbińską.

WR: Mnie został początkowo zaproponowano temat związany z Jung Jidysz – awangardową grupą działającą w obszarze sztuki i literatury w latach 1919-1921. Po przeprowadzeniu gruntownego researchu na temat grupy zacząłem mieć obawy, czy zajmowanie się tak obszernym tematem w ramach formuły, która zakłada zrobienie półgodzinnej etiudy, nie sprawi, że będę musiał skupić się tylko na awangardowej i buntowniczej działalności Jung Jidysz, a pominąć chociażby kontekst Zagłady – co wydało mi się nieuczciwe. Dlatego zacząłem szukać czegoś innego i, przeglądając jedną z brukowych gazet online, znalazłem reportaż o panu Stanisławie – ubogim ex-milionerze.

ZB: Czyli idiom łódzkich marzycieli był punktem wyjściowym dla was wszystkich, ale każdemu zasugerowano w ramach niego konkretny temat?

MM: Tak, ten idiom był punktem wyjścia dla nas wszystkich.  Wojtek i ja wcześniej zaczęliśmy rozmowy z Remikiem i Dorotą Ignatjew, dlatego nasze tematy wyniknęły z negocjacji i wspólnego przyglądania się możliwościom dramaturgicznym wybranych historii. Później dołączyli do nas Maciek i Olga, którzy sami wypracowali swoje tematy.

OC: Punktem wyjścia była dla mnie historia młodej łódzkiej Żydówki, Estery Budy, która w 1915 roku uciekła od męża i uniezależniła się od niego finansowo, otwierając własny dom publiczny.

Maciej Hanusek: Ja z kolei od razu pomyślałem o fragmentach tekstów przesłanych mi kiedyś przez Dominika Frosztęgę, dramaturga, z którym regularnie współpracujemy. Dominik od kilku lat mieszka w Łodzi i pracuje nad książką osadzoną we współczesnych, lokalnych realiach. Prawdziwe historie, którymi się zajmuje, posłużyły nam za punkt wyjścia do budowania świata scenicznego oraz postaci, w którą wciela się Michał Kruk. Zajęliśmy się tematem kłamstwa i wstydu w kontekście queeru, męskości oraz umocowań społecznych.

ZB: W jaki sposób spotykały się wasze procesy pracy nad etiudami? Wykonaliście wspólną pracę koncepcyjną, a później każdy działał na własną rękę?

MM: Od początku zależało nam na odejściu od formuły show case’u, czyli pokazu czterech etiud. To prowokuje do rywalizacji, porównywania i “mini-konkursu” na najlepszą pracę reżyserską, aktorską, scenograficzną, itp. Zamiast tego postawiłyśmy na wspólnotowość, dialog naszych prac, estetyk, zainteresowań i wrażliwości. Czuję, że to podejście zaprocentowało na scenie, a już na pewno bardzo pomagało w procesie twórczym, dając nam możliwość wymiany intelektualnej i artystycznej w zespole reżyserskim.

WR: A jednak pokazy próbne, które oglądałyście, miały formę showcase’ową. Na spektakl składają się cztery etiudy, w których przeplatają się wątki i tematy. Nie są one połączone w spójną całość.

MH: Wynika to z tego, że, kiedy zobaczyłyście nasz spektakl, byliśmy jeszcze wciąż w procesie tworzenia go. Pierwsze dwa tygodnie w Łodzi były dla nas intensywnym okresem prac koncepcyjno-organizacyjnych. Później każde z nas musiało już zaczynać próby na scenie, bo inaczej nie zdążylibyśmy zrealizować ani wspólnych, ani indywidualnych założeń. A teraz – kiedy już wzajemnie znamy swoje etiudy – wróciliśmy do rozmów o tym, w jaki sposób poszczególne historie ze sobą korespondują i jaka powinna być kolejność ich prezentacji, by się w sobie przeglądały i tworzyły jedno wydarzenie teatralne.

OC: Kolektywna praca nad spektaklem okazała się wyzwaniem w sytuacji, w której nie była to nasza oddolna inicjatywa, ale założenie kuratorskie. Nie pracowaliśmy wcześniej razem, nie jesteśmy grupą twórczą – każde z nas zostało zaproszone do projektu indywidualnie, mamy odmienne estetyki i języki artystyczne. Przy tak wielu inspiracjach i możliwych kierunkach działania wypracowanie z góry jednorodnej koncepcji spektaklu było bardzo trudne. Tak naprawdę kolektywnie pracujemy dopiero teraz, ale wykształcenie tego modelu poprzedził długi proces. Pierwszy raz zobaczyliśmy swoje etiudy na tydzień przed pokazem i dopiero wtedy zaczęliśmy pracować z pełną świadomością koncepcji innych osób. Wcześniej na bieżąco rozmawialiśmy o tym, co robimy, ale też przede wszystkim, niezależnie od etapu realizacji, wspieraliśmy się nawzajem.

MM: Towarzyszyliśmy sobie w procesie kształtowania tematów, budowania historii i dramaturgii etiud. Czytaliśmy wzajemnie powstające teksty, a to sprawiło, że część wątków pojawia się w kilku etiudach. U mnie jest mowa o grze w totolotka, u Olgi figura babci, a u Macieja akwarium. Myśleliśmy o pracy innych z czułością i uważnością. Byliśmy wyczuleni na to, żeby pokazać nasze etiudy tak, by się wzajemnie nie kompromitowały. Rozmawialiśmy też o tym, jak dawać sobie feedback i omawiać nieudane próby czy rozpadające się koncepcje. Negocjowaliśmy granicę między wolnością artystycznej wypowiedzi a grupową odpowiedzialnością za całokształt przedstawienia.

MH: Ostatecznie uznaliśmy, że kiedy na scenie coś nie działa, lepiej sprawdza się model, w którym rozmawiamy o naszych odczuciach i intuicjach odbiorczych, a nie sugerujemy konkretne rozwiązania reżyserskie i inscenizacyjne.

OC: Najważniejsze było, żeby nie szkodzić, ale wspierać ukryte potencjały każdego z nas. Staraliśmy się rozczytywać wzajemnie swoje języki tak, żeby formułować krytykę, która  mogłaby pomóc rozwinąć ich specyficzny charakter, zamiast kolonizować go własnymi pomysłami.

MM: Myślę, że takie podejście przynosi ze sobą “młodość”, to są te “nowe planszówki”, o których mówił Remik podczas pierwszych spotkań z nami – wrażliwość na pracę i proces współpracowników oraz rozumienie, że kompromis – a często nawet ustąpienie – jest twórczą i prawdziwie demokratyczną strategią budowania spektaklu.

WR: To, na czym zależało kuratorowi i dyrekcji, to młoda energia i otwarcie się na myślenie o teatrze jako miejscu, w którym reżyser nie krzyczy na zespół i nie ustawia go autorytarnie.

Anna Majewska: Jak w kontekście takiego rozumienia kolektywności funkcjonowały wasze relacje z pracownikami teatru i innymi realizatorami?

OC: Ze względu na eksperymentalny charakter projektu wypracowanie niektórych rozwiązań bez wcześniejszego sprawdzenia ich w praktyce było bardzo trudne. Od początku kwestia odpowiedzialności za poszczególne elementy projektu była rozmyta – zarówno pomiędzy naszą czwórką, jak i w relacji z pracownikami teatru. Pomiędzy Maćkiem, Mirą, Wojtkiem i mną nie było hierarchii, więc dochodziliśmy do każdej decyzji drogą kompromisu, a to wymaga czasu. Niektóre decyzje podejmowaliśmy w większym gronie, włączając w ten proces pozostałych realizatorów.

WR: Realizacja Kto nie ma nic, ten może wszystko dla wielu aktorów oznaczała powrót do pracy po roku pandemicznej przerwy w występowaniu na scenie…

MH: …a inni grali w tym czasie tylko monodramy. To było też pierwsze spotkanie zespołu na scenie po zmianie dyrekcji, więc aktorzy potrzebowali czasu na odnalezienie się na nowo jako grupa. Takie sytuacje zawsze rodzą niepewność, dlatego na początku dało się wyczuć dystans. Niektórzy nawet wypowiadali na forum kąśliwe uwagi w duchu: “jesteście młodzi, co wy tam wiecie”. Brakowało nam też producenta, który pomógłby koordynować pracę w tak dużym zespole. Mimo to w ostatnich tygodniach prób coś się przełamało. Aktorzy i realizatorzy nam zaufali, kiedy przekonali się, że to spotkanie jest dla nas ważne, że jesteśmy ciekawi ich pomysłów, że zależy nam na współpracy, a nie tylko na produkcie.

MM: Nasz zespół realizatorski znacząco się rozrósł, kiedy dołączyły do niego cztery studentki kierunków Projekty Wizualne i Intermedia ASP w Łodzi – Wiktoria Galera, Jagna Nawrocka, Gabriela Porada i Adrianna Ziółek, których pracę kuratorował Michał Jankowski. Nasze etiudy w różnym stopniu potrzebowały wsparcia scenograficznego i kostiumograficznego, dlatego, by wykorzystać w pełni potencjał spotkania reżyserów i reżyserek z czterema plastyczkami, szukaliśmy alternatywnych możliwości podziału obowiązków. Ostatecznie Wiktora zajęła się przestrzenią i kostiumami do etiudy Wojtka, Gabriela wspierała scenograficznie Olgę i tworzyła dla niej materiały wideo, Jagna przygotowała większość materiałów wideo i intro spektaklu, a Adrianna odpowiadała za reżyserię świateł.

OC: Zespół teatru był bardzo solidarny z nami na poszczególnych etapach pracy. Aktorki i aktorzy wyrażali troskę też o te etiudy, w których nie brali udziału. Podobnie było z zespołem technicznym, który postrzegał ten projekt jako całość, a nie cztery odrębne części. To było bardzo pomocne w sytuacji, w której musieliśmy wymyślić wszystko od początku – poczynając od formuły, przez modele pracy, organizację.

AM: Jak myślicie o tym, co udało wam się wypracować w kontekście warunków, jakie zazwyczaj oferuje się młodym twórcom, i przyszłości projektu “Nowy i Młodzi”, który został stworzony z myślą o nich?

MH: W czasie pandemii jeszcze wyraźniej widać trudną sytuację młodych twórców na rynku pracy – niełatwo jest zadebiutować, pracuje się za darmo lub za półdarmo. Mam jednak poczucie, że nasze pokolenie jest bardzo wyczulone na kwestię systemowych niesprawiedliwości i małymi krokami udaje się nam wypracowywać nowe standardy pracy w teatrze.

WR: Myślę, że nasza obecność mogła być dużą nauką dla instytucji, która na początku zakładała, że zrobi projekt dla młodych ludzi i spełni ich oczekiwania, wciąż wykorzystując narzędzia funkcjonowania na starych zasadach. Na początkowym etapie realizacji projektu nasze oczekiwania i założenia instytucji nieco się rozmijały – przecież finansowe warunki pracy są istotne również dla studentów. Uczestnicząc świadomie w debacie dotyczącej równego traktowania i równych zarobków, staramy się działać tak, aby umowy były dopracowywane klarownie, trafiły do nas jak najwcześniej i żebyśmy mieli wpływ na zapisane w nich warunki.

MM: Myślę, że to, co udało nam się osiągnąć w ramach Kto nie ma nic, ten może wszystko, przygotuje grunt dla osób, które w przyszłości trafią do projektu “Nowy i Młodzi”. Teraz najważniejsza jest rozmowa i wyciągnięcie wniosków z naszej pracy, która nie była łatwa, bo tworzyliśmy pewnego rodzaju prototyp. Jestem jednak przekonana, że w jej wyniku powstało wiele wartościowych kolektywnych i kuratorskich strategii. Nazwanie tych osiągnięć pozwoli w przyszłości rozwijać i umacniać horyzontalne modele współpracy oraz tworzyć przyjazną i otwartą na młodych twórców i twórczynie przestrzeń eksperymentu.

o etiudach