o teatrze

Sławomir Sulej

sylwetka lutego 2012

Sławomir Sulej, fot. Janusz Szymański 

 

Jeśli przestanę mieć tremę, to znaczy, że wpadłem w rutynę i trzeba przejść na emeryturę. Mam nadzieję, że to jeszcze trochę potrwa. A jak będą chcieli mnie wysłać na emeryturę, to powiem: dlaczego? Przecież ja ciągle mam tremę.

 

 

Agnieszka Cytacka: W lutowym repertuarze na Małej Scenie nie ma bodaj spektaklu, w którym by Pan nie grał. Można powiedzieć, że Teatr to dosłownie Pana drugi dom. Pewnie trudno w takiej sytuacji choć na chwilę wyjść z teatru. Tyle tych przedstawień i tyle ról. Raz wciela się Pan w postać Agamemnona w I IFIGENII, raz kapelusznika w Świętej Joannie szlachtuzów, innym razem gra pan podwójną rolę w Mordzie. Każda z nich jest przecież zupełnie inna. Trudno jest tak często zmieniać role i dostosowywać się do repertuaru? 


Sławomir Sulej: Trudno, jeżeli odgrzewamy spektakl. I IFIGENIA jest jeszcze gorąca i ciągle w stadium rozwoju. Jeszcze się nie zdarzyło, żeby reżyser był całkowicie zadowolony ze wszystkiego, co robimy, więc niektóre spektakle są na wyższym poziomie, inne na niższym. Myślę, że nigdy nie schodzimy poniżej pewnego pułapu, to na pewno. A I IFIGENIA jest jeszcze daniem dymiącym. Z nią jest łatwiej, bo jest tuż po premierze, więc te wszystkie emocje jeszcze w nas siedzą. Natomiast zaraz po I IFIGENII odgrzewamy Mord, który ostatnio był grany kilka miesięcy temu. A w tej sztuce gram właściwie dwie role. A potem znowu Joanna. Tam z kolei jest inna przewrotka – postać Jokera. Ale nie chciałbym stawiać siebie na piedestale aktora niezastąpionego czy rozrywanego, bo to mnie przede wszystkim męczyło (śmiech). Powiem, że to jest fascynujące, gdyż jest ciągłym treningiem. Ja też mam za sobą taką kartę, że przeżyłem czasy bezrobocia i takiej nudy, która aktora całkowicie rozwala. To jednak nie jest tak, że z aktorstwem jest jak z jazdą na rowerze, że się po latach wsiada i się jedzie. Jednak oswajanie się ze sceną, z partnerem czy z tą całą atmosferą nie jest bez znaczenia. Jeżeli to się opuściło na jakiś czas, to wtedy wchodzi się w jakieś inne… zastępcze chałtury. To strasznie rozwala albo rozleniwia. Trzeba się pilnować, żeby nie wejść w jakąś szmirę. Czasami, nie za często, ale zdarza mi się zrobić coś tylko dla pieniędzy. Tak szybko, szybko. Wiadomo, że wtedy nie wchodzi się w rolę dosyć głęboko.

 

A jak wygląda to teraz? Pracuje Pan głównie z młodymi reżyserami. Czy ich praca, praca z nimi, jest jakoś dla Pana odświeżająca?

 

Na pewno jest odświeżająca, tylko że młodzi traktują mnie trochę… za młodo. Jest taki tekst w I IFIGENII, kiedy go mówię, czuję się młodzieńcem, żeby nie powiedzieć chłopcem – chłopcy rządzą światem. A potem stwierdzam, że jestem stary. Więc oni trochę mnie tak traktują młodzieńczo, a ja czasami kondycyjnie nie wyrabiam. Dziwią się, dlaczego. W I IFIGENII nie ma sceny, żebym nie był na kolanach. Wchodzę i na kolana! Drugie wejście już całkowicie na kolanach i ostatnie tak samo.

 

I jeszcze cały czas gra Pan bardzo intensywnie głosem.

 

I jeszcze intensywna gra głosem, a glukozamina (to jest taki preparat na stawy) za bardzo nie pomaga. Ale obcowanie z młodym reżyserem oczywiście, czasami zadziwia, tak jak przy Brechcie. Tęsknota młodych reżyserów do używania multimediów trochę mnie dziwi. Nie będę polemizował, czy to jest dobre, czy nie, jaki to ma wyraz. Niech to oceni widz. Natomiast przy I IFIGENII te obrazy budują nastrój, a nawet budują aktora, postać, rolę. Widownia w tym spektaklu jest poszerzona i widzowi byłoby trudno całkowicie dojrzeć aktora z jednej czy z drugiej strony, a tak ma go na ekranie, ma go na zbliżeniu. Ma pełen komfort.

 

Ale ta sytuacja widza także rozprasza, bo nie można jednocześnie patrzeć na aktora i patrzeć na ekran. Czasem trzeba wybrać.

 

Tak. Nawet na początku miałem takie obawy i mówiłem o tym reżyserowi. Bo jeżeli jest aktorka tak wyrazista jak Mirka Olbińska, która ma monolog, to po co rozbijać uwagę widza, żeby jeszcze oglądać aktorkę na ekranie. Tu miałem wątpliwości, ale w innych sytuacjach myślę, że to się sprawdza. To jest też obnażanie aktora. Ja nie widzę siebie na ekranie. Ale to naprawdę zrobiło na mnie wrażenie. Kiedy aktor decyduje się na to, żeby widz oglądał go prawie że na golasa i obnażonego. Bo jeżeli pokazuje się twarz na cały ekran, z każdym grymasem, z każdą niedoskonałością swojej urody czy też wieku, to jest to pewna odwaga.

 

Jaki jest Pana kontakt z publicznością? Czy w Małej Sali, gdzie widzowie są rzeczywiście bardzo blisko sceny, odczuwa się ich reakcję? Czy Pan widzi różnicę między grą na Dużej Scenie, kiedy wszystko jest w oddali, a między grą na Małej? Czy jest wtedy bardziej intymnie?

 

To zależy od rodzaju spektaklu, nieraz ta obecność, ten kontakt, ta bliskość są potrzebne, natomiast w innych spektaklach trzeba się wręcz izolować, żeby nie wejść za głęboko w publiczność, bo to może wywrócić wszystko, wybić z roli, ze skupienia. Nie lubię patrzeć publiczności w oczy..

 

W oczy nie trzeba, ale jednak się czuje, jak reaguje publiczność…

 

No właśnie to jest następny problem. Bo kiedy na Dużej Scenie siedzi czterysta osób, to rzeczywiście jest łatwiej. Chociaż bywa też tak, że publiczność na Małej Scenie czuje się troszkę onieśmielona.

 

Bo jest blisko i niewiadomo, co się wydarzy, czy aktor nie wyrwie z bezpiecznej roli obserwującego.

 

Bo jest blisko, jest onieśmielona i też nie wie, jak reagować. Przychodzą też widzowie, którzy dopiero po godzinie zaczynają podłapywać, czy to jest komedia czy tragedia. Czucie reakcji publiczności jest czasami dosyć bolesne. To znaczy brak reakcji bywa bolesny, szczególnie jak się gra komedię. Na przykład kiedy tak gramy, gramy, gramy, a tam fińska publiczność. Fińska publiczność śmieje się do środka, nie obnaża się ze swoim śmiechem. To jest niebezpieczne, bo aktor w takim momencie próbuje tej publiczności dać coś więcej. A więcej, to niekoniecznie dobrze, bo można przekroczyć pewną barierę czy dobrego smaku, czy tego, czego oczekiwał reżyser. Tu na scenie jest do przeprowadzenia pewna walka z postacią, z rolą i trzeba dążyć do puenty, do tego, by zachować koncentrację.

 

Czy już po spektaklu interesuje się Pan tym, co się dzieje? Jakie są recenzje, co mówią widzowie? Czy Pan tylko przychodzi i gra i, jak jest dobrze, to dobrze, a jak nie, to nie?

 

Jak jest dobrze, to dobrze, oczywiście, jasne. Po tym nie, nie interesuje się. To znaczy miło jest pozytywnego usłyszeć. Po premierze nie dopadam do dzienników czy innych pism, nie szukam. Robią to inni, to jest o wiele fajniejsze! Chociaż nie powiem, jestem ciekawy tego, jak zrecenzowano spektakl, ale cierpię czasami w samotności i czekam, aż ktoś przyjdzie i powie: „Ty wiesz co, czytałeś? – Nie, nie czytałem. – Nie czytałeś? Fajnie o tobie piszą! – A, to dobrze”. Bo wiem, że jak źle piszą, to nikt nie przyjdzie i nie powie, a po cholerę mi czytać, że coś poszło źle. Tak samo nie lubię oglądać siebie w kinie, na ekranie. Nie znoszę tego, ponieważ wydaje mi się, że zawsze mógłbym coś poprawić. Zawsze widzę moje mankamenty. Tak samo jest na przykład z wywiadami. Nie znoszę udzielać wywiadów, ponieważ po takim wywiadzie, jednym czy drugim, ja mam dwie noce nieprzespane. Analizuję taki wywiad i mówię: „Boże drogi! Takich głupot naopowiadałem! A można było tak inteligentnie, tak błyskotliwie. Tak mnie zaskoczyła tym pytaniem, no zabrakło mi słowa. O! Teraz pamiętam to słowo, teraz bym to inaczej ujął, zabawniej, fajniej”. No i takie mam analizy, a po co mi one?

 

Grając w filmie, nie można już niczego poprawić. Jest raz na zawsze zmontowany materiał. A w teatrze ciągle coś można poprawiać, ulepszać. To jest lepsze?

 

To jest cudowne, to jest to! Dlatego uwielbiam teatr i nigdy bym go nie zamienił, nawet gdybym miał taką propozycję. Oczywiście gdybym dostał główną rolę w filmie, to bym nie odmówił. Nie jestem idiotą. Ale żeby tak się przestawić całkowicie na film i odizolować się od teatru – Boże, broń! Teatr jest wspaniały, teatr jest cudowny. Coś się dzieje cały czas i ta reakcja publiczności! Na przykład w bajkach, w Pippi Långstrump dzieci różnie reagują, są czasami nieznośne – to też jest fajne, to też jest przygoda, doświadczenie. Mój znajomy reżyser Remigiusz Caban jest teraz dyrektorem w Rzeszowie. Pracowaliśmy dość długo w ośrodku AOIA. On pisał takie krótkie utwory sceniczne dla szkół. 5 po 45 min. To się nazywało Teatr Pięciu Łatwych Lekcji. Spotykaliśmy się z młodzieżą gimnazjalną, a to jest trudna widownia. Czasem w pierwszym rzędzie siedzi ktoś i pi pi pi… pyka sobie SMS-a. Albo słychać: „w teatrze jestem, nie, nie, nudzę się”. I Caban mówił: „słuchaj, jak jest taka publiczność, to trzeba wyżej skakać. Tzn. trzeba ją zainteresować, nie można się obrażać na publiczność, że jest niesforna, że ją to nie interesuje. Trzeba zrobić wszystko, żeby ją zainteresować”.

 

Sylwia Jarzyńska: A jaki największy błąd może popełnić aktor w teatrze? Biorąc pod uwagę różnice między grą w teatrze i przed kamerą. Czy można się „przegrać”, przesadzić, zagrać za bardzo?

 

Pewnie. Ale to wynika tylko z tego, czy aktor porozumie się z reżyserem. Wiąże się to też z pewną pokorą. Albo bywa tak, że trzeba nad sobą panować. Publiczność do tego prowokuje, żeby jej dać więcej, tak jak w komedii: publiczność robi „hahaha”, no to my więcej „hahaha”. I wychodzi taki glut, że potem reżyser chce człowieka udusić. Mam taki przykład jeszcze z Teatru Studyjnego za dyrekcji Zdzisława Jaskuły. Graliśmy Nie-Boską Komedię, wielkie romantyczne dzieło. I wszyscy gramy, każdy w swojej roli, pięknie nam to idzie, schodzimy ze sceny i mówimy: „cudownie było”. A potem słychać komunikat, że dyrektor, który był również reżyserem, prosi nas na omówienie. No i zaprasza nas na omówienie i słyszymy: „co wy robicie?! Jeszcze raz mi tak zagracie i ja to przedstawienie zdejmę. Co to jest? Nawet w Stąporkowie tak nie grają!”. I w takich sytuacjach wszystko w człowieku upada. I to jest takie zaskoczenie. A jak się zapomni tekstu, to jest dopiero gonitwa myśli. Blacha i ni cholery. I jeszcze od kolegi nie ma pomocy. Jak jest życzliwy kolega, to jeszcze pomoże, rzuci słówko, bo suflera nie ma. Kiedyś tak bywało, że sufler ganiał z kulisy do kulisy. Był przypadek, że grałem z aktorem słyszącym na jedno ucho i on tak się odwracał tym uchem do suflera, nie mógł tyłem. I biedny sufler biegał w kółko.

 

Zdarzyła się Panu podobna sytuacja, że pomylił się Panu tekst podczas grania trzech czy czterech różnych spektakli?

 

To by był jakiś koszmar. To się może tylko przyśnić. To są takie sny aktorskie, przed premierą najczęściej, że śni się, że już wchodzę na scenę i nie wiem, co gram. Boże, a gdzie tekst? W domu zostawiłem. Człowiek się budzi cały spocony.

 

Paulina Zimoch: Czy aktor po tylu latach spędzonych w teatrze odczuwa jeszcze tremę?

 

Jak cholera, to nie mija. Ja mam tremę nie tylko w teatrze. Ja nawet podczas akcji „Cała Polska czyta dzieciom”, kiedy jadę do szkoły, nigdy nie czytam a vista. Muszę sobie wszystko przygotować i zawsze mam tremę. Czasami czytam w kościele u księdza Sądki w czasie Mszy Lekcję. Jadę dzień wcześniej i biorę tekst albo przyjeżdżam pół godziny wcześniej przed mszą, rodzina w kościele marznie, bo przyjeżdżamy razem. Uważam, że jeśli przestanę mieć tremę, to znaczy, że wpadłem w rutynę i trzeba przejść na emeryturę. Mam nadzieję, że to jeszcze trochę potrwa. A jak będą chcieli mnie wysłać na emeryturę, to powiem: „dlaczego? Przecież ja ciągle mam tremę”.

 

Życzymy, żeby trema Pana nie opuszczała.

 

Podstrona aktora